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44- Les Récits de la nuit

vendredi 8 juillet 2011

44 années du Maroc sous Protectorat franco-espagnol.

Il me faut de prime abord avertir le lecteur : les propos qui vont suivre ne seront que la transcription malhabile et prétendument objective d’une passion subite, fatale et donc définitive : je suis tombé éperdument amoureux de "44 ou Les récits de la nuit", film de Moumen Smihi. A mon âge, celui du démon de midi, la chose est sans remède. Qu’on ne vienne donc pas me représenter que le sens commun ou je ne sais quelle prudence commande plus de modération dans mes jugements- ou que l’amour est aveugle : de naissance je suis un amoureux lucide, et j’ai tendance à croire que tous les sages qui gravitent dans mon orbe sont frappés de cécité lorsqu’ils ne discernent pas comme moi les charmes de l’objet aimé. Ceci dit, essayons d’aborder, à propos de cet objet, la dissertation pesante, étayée d’arguments, qui est celle que l’on attend du critique. Réduit à son intrigue, un film comme "El Chergui", le premier film de Moumen Smihi, pouvait ne figurer qu’un drame à l’égyptienne : une épouse, dont les charmes ont cessé d’agir sur son mari, se suicide lorsque ce dernier, sans la répudier, se remarie. Si l’on s’en tient encore à la tyrannie de l’intrigue, "44 ou Les récits de la nuit" aurait pu donner lieu à une de ces sagas dont les Américains ont le secret : je songe à "Géant" ou à "Autant en emporte le vent", où le Temps brasse et broie personnages et générations pour peindre les douloureuses transformations d’une nation en marche. Il s’agit ici de l’histoire d’une famille fassie à travers l’Histoire récente, celle des quarante quatre années où le Maroc subit la tutelle des Français et des Espagnols. Le père est professeur à l’université Karaouiyine- un bourgeois donc, mais non un marchand. Son épouse accepte malgré elle la présence d’une seconde femme, plus jeune et plus belle, ce qui, pour les enfants, est l’occasion d’un de ces traumatismes que le temps finira par recouvrir sans l’absorber totalement. Le père donne pour précepteur à ses enfants l’un de ses meilleurs étudiants, Moussa, jeune homme très pur et très pauvre, originaire de Chaouen. Moussa se passionne pour le théâtre : il interprète avec ses camarades l’Othello de Shakespeare, en langue arabe. A l’issue de la représentation, au moments des applaudissements, les acteurs entonnent un chant nationaliste qui soulève les foudres des autorités françaises alors en place : ils devront cesser leurs études et s’exiler, sauf Moussa, lequel, dans la décomposition des dernières années du protectorat, finira mendiant. Pendant ce temps, le fils aîné de son ancien professeur ira poursuivre ses études en France. La soeur de ce dernier, elle, se contentera de se marier. Le père, au seuil de la mort, exige d’être enseveli sans cercueil- dernière résistance contre les moeurs de l’occupant : sa seconde épouse, méditant sur les travaux de son mari défunt, va prendre la relève : elle travaillera dans la cité à l’alphabétisation des femmes. Comme on le voit, l’argument de ce film est beaucoup plus volumineux que celui de "El Chergui". Le temps est celui du protectorat- ces quarante quatre années où deux cultures, deux conceptions de la vie et du temps vont, comme deux planètes, entrer en collision. N’empêche : le traitement de l’auteur, ressemble, sur bien des points, à celui de son film précédent, avec son récit à peu près ravalé au rang d’anecdote, brisé constamment par des références historiques à la résistance dans le Rif, dans l’Atlas et dans le Sud. Rupture, donc, de la linéarité narrative, écartèlement du temps et de l’espace- ce qui abolit la notion traditionnelle de séquence, réplique cinématographique du chapitre de roman. En fait l’argument de "El Chergui", de "44", pouvaient donner lieu à un développement de type linéaire, relevant de la conception du temps qui a fait le bonheur du roman européen et du cinéma héritier dans une très large mesure de ce roman : chez Balzac, comme chez les soeurs Bront\’91 ou chez Tolstoï, il s’agit d’un temps chronologique, c’est-à-dire d’un temps où la durée subjective, l’expérience vécue sont récupérées par la logique, surtout si cette logique est celle de l’Histoire. La preuve, c’est le détail du chapitre, où chaque moment en entraîne un autre, si bien que toute action s’insère dans l’engrenage causal dont Racine, au dix-septième siècle, a été le champion. Dans cette conception du Temps, l’Histoire tient lieu de destin, qu’il s’agisse d’une optique biblique ou d’une optique marxiste. Il en va tout autrement du Temps chez Moumen Smihi : son écriture récuse le temps des affaires aussi bien que le temps positif. Et ceci pour une raison majeure : le temps de quarante quatre années de Protectorat est un temps éclaté, consécutif à la collision dont je parlais tout à l’heure. La chronologie, rappelée sur l’écran par une série d’encadrés qui traduisent les analyses de l’envahisseur, n’est là que comme une politesse élémentaire consentie à l’historien. Il fallait bien mentionner l’Histoire pour plonger dans les profondeurs qui la dépassent. Donc à l’Histoire éclatée du fait du heurt de deux cultures dont l’une risque d’être mortelle pour l’autre, répond un Temps éclaté. A temps éclaté, écriture éclatée. Après tout, la lutte du Maroc contre l’envahisseur pourrait être ramenée à celle d’une chevalerie contre un appareil militaire relevant d’une Europe mécanisée, cuirassée par ces machines que sont les chars d’assaut et les avions. Pour l’écriture, donc : ni épopée propre à traduire cette chevalerie désarçonnée, démantibulée, explosée, ni romanesque réverbérant le temps et ses engrenages. C’est là que, précisément, le temps de l’articulation romanesque, qui ressemble comme un frère à celui des affaires (Time is money) ou à celui de la récupération du marxisme positif cède le pas à la vision des profondeurs. Lorsque Moumen Smihi se penche sur ce Maroc abîmé au fond des flots, il le fait avec l’amour d’un archéologue ouvrant la sépulture où Pharaon, à l’abri du temps, a continué de vivre une existence immémoriale au fond des siècles. Le Maroc de Moumen Smihi semble peu à peu se libérer de l’Histoire qui l’a produit, pour resplendir librement dans son éternité, dans son absolu. Comme le Parthénon de la Grèce antique, comme le Taj Mahal de l’Inde ancienne, comme les pyramides de l’Empire inca, Fez dresse ses murailles, les ruelles de Chaouen se creusent d’ombres ou se remplissent de poussière éternelle, avec les hommes d’antan, ces spectres éternellement là, au-dessus du devenir, semblables à d’immortels jalons sur cette voie problématique que l’on appelle civilisation et propres à servir de repères à ces naufragés de l’Histoire que l’on appelle les hommes. Il n’y a pas l’ombre d’un pittoresque dans ce film qui est moins destiné au touriste que n’importe quel autre. Religieusement ses personnages se penchent sur des reliques qui ne deviennent telles que lorsque le Temps a balayé les années : si la caméra évoque une circoncision, ce n’est jamais dans une optique documentaire. C’est que le jeune héros, de retour de France où il poursuit ses études, restitue subjectivement ce traumatisme qui a fait de lui un musulman à part entière dans ses jeunes années. Si c’est le rituel du henné lors des fiançailles de sa soeur, c’est toujours dans la même perspective de la reviviscence nostalgique. Ces batailles, ces murailles, ces êtres peu à peu broyés par l’Histoire accèdent peu à peu à la légende, et l’auteur leur rend, grâce à l’écriture, leur dimension d’archétype. Comment ne pas être sensible à cette démarche ? Mizogushi, Kurosawa, les deux plus grands réalisateurs japonais, ont suivi la même voie : devant l’agression mécanique, devant l’américanisation de leur patrie, ils ont signé des films où revit le Japon rituel- le Japon sacré. Ces films se nomment "Contes de la lune vague après la pluie", "Les amants crucifiés" ou "Les sept samouraïs" pour ne citer que quelques titres. Cela aussi s’appelle résister. Résister et respirer. Un mot sur la fin de notre film. L’auteur ne nous livre pas la liesse de l’Indépendance. Sa piété évite le fracas des applaudissements. La simple vision d’un drapeau marocain lui suffit. Ici, l’absence de triomphalisme est une option philosophique et esthétique. Pour finir- cet étudiant qui potasse ses révisions en vue de l’examen : il arpente le sable au bord des vagues. Il répète, mécaniquement, en français : "Nouvelle Politique \’83conomique, la N.E.P...Comparons l’économie américaine et l’économie soviétique...". Critique implicite : l’aliénation dont nous venons de vivre les différentes phases se poursuit. Cet étudiant est de ceux d’aujourd’hui- condamné au par-coeur plutôt qu’au choix intelligent. Un emmuré, victime comme son pays des partages de Yalta. C’est alors que ses yeux se détachent de la page qu’il ânonne et se posent sur l’horizon. Ses yeux interrogent l’océan, l’avenir, comme ceux de tout jeune marocain : "Que fait-il là ? Où va-t-il ? Où va ce monde ?...". Jean-Pierre Millecam Lamalif mai/juin 1983 Casablanca.

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